作為一部由中央新聞紀錄電影製片廠的新聞人拍攝的“新文人”電影，《柳如是》將一種浸透著紀錄片精神的歷史質感與濡染著文化人生命的獨特情狀結合在一起，凸顯歷史中的性與性別，流露出中國電影含蓄蘊藉的悲憫氣質與不可多得的人文關懷。
跟董小宛、李香君和賽金花等青樓名妓和傳奇女子不同，柳如是不僅以一代才女的卓絕風華跟江南文宗錢謙益譜寫了一曲家國離亂的曠世戀歌，而且以其敢愛敢恨的獨立個性與深明大義的民族氣節，激發國學大師陳寅恪的文化使命感，使其克服了雙目失明、困守臥榻的晚景淒涼，總共花費10年時間，以85萬字的巨大篇幅，寫就一部詩史互證並令人歎為觀止的“心史”《柳如是別傳》。
《柳如是別傳》不可能直接搬上銀幕，但國學大師的人物傳記有可能為電影提供豐富複雜的歷史細節與意蘊深廣的文化情懷。以“新文人”電影自名的主創者們，幾乎是不由自主但又心甘情願地拿起了《柳如是別傳》，在大師“冗遝而多枝節”的字裏行間輾轉反側；腦海中不斷浮現的，卻是無比慘烈的金戈鐵馬，疊印著柔軟溫潤的湖山絲竹。如此特別的無語悲涼，恰是中國歷史本身的反復經常，以及中國歷史敘述者命中註定的多重糾結。
確實，由於各種原因，在經典的歷史話語中，歷史通常無視個人的性別和欲望，個人往往成為歷史的注腳和人質。“孤島”時期，周貽白編劇、吳村導演的影片《李香君》，便因“陳義高尚”、“寄託遙深”，而將李香君刻畫成“一盞黑夜中的明燈”；1963年，梅阡編劇、孫敬導演的影片《桃花扇》，雖循侯朝宗、李香君的愛情主線，但仍“借離合之情，寫興亡之感”，突出的是李香君大義凜然的“民族氣節”和“高尚品格”。1981年，謝鐵驪、陳懷皚等導演的影片《知音》，雖有英雄美人的傳奇故事，卻無蔡鍔、小鳳仙的兒女情長，影片力求保持“高格調”，把傳奇性的故事情節置於紀實性的歷史背景之上，並通過蔡鍔與小鳳仙的關係變化來表現風雲變幻的政治形勢。總之，中國電影裏的青樓名妓和傳奇女子，大多是創作者用來借古喻今、激勵民心的工具，跟這些女性自我的身心欲求和性別特徵並無太大的關聯性。
《柳如是》不打算如此表述個人和歷史，更不願意簡單呈現歷史中的青樓名妓和傳奇女子。其實，從一開始，影片的敘事語態就顯得與眾不同。影片主人公柳如是的第一人稱畫外音，已將這部家國離亂、才子佳人的電影打上了深重的性別標記與現代氣質；主人公的女扮男裝及其自我命名，也為這部影片帶來了一種頗具女性主義色彩的觀影體驗；而影片結尾在歷史與現實之間所展開的一段小小穿越，更顯出個人敘事與性別敘事在茫茫的歷史變遷中的動人性情。儘管因為材料取捨和視角遊移，影片並沒有如中國文人電影裏的經典之作《小城之春》一樣，找到一種出自女主人公內心深處而又外化為凝滯的“空氣”的溫柔敦厚的鏡語體系，但在影像處理方面表現出來的某種冷靜和克制，也已符合女主人公的性別特質，並與大量外景中的亭臺樓閣、迷蒙煙雨相互交織，使影片充溢著一種陰柔江南的文人氣息。
這樣，明末清初朝代更迭國破家亡的宏大歷史與前朝遺老當代貳臣的孤苦心境，便不再成為影片的主要線索；而且，作為一個保有獨立與自主精神、散發著美貌與才華魅力的女性，柳如是也不再充當宏大歷史中男性陽剛及國族命運的勸諭者和拯救者角色；更有意味的是，解開了歷史的重負之後，恢復了女性身心的主人公柳如是，儘管可以一再面向他的錢謙益寬衣解帶共浴愛河，但在這種性的關係中，柳如是既沒有失去自我的主動性，又能在大起大落之後達成兩人之間的相互撫慰，並將這種關係導向了一種在鏡頭裏越拉越遠的淡泊寧靜的人生。
通過凸顯歷史中的性與性別，《柳如是》在一定程度上改變了中國電影的歷史敘事方式，並通過沉靜婉轉、溫暖寬容的電影敘事，為“新文人”電影帶來了一種令人期待的可能性。 |
